Was ist Licht

Die Geschichte des Lichtes

Können wir tatsächlich mit hundert prozentiger Sicherheit sagen, das Licht einfach nur der sichtbare Bereich einer elektromagnetischen Strahlung ist? Zumal die Dualität des Lichtes – also ihre nachgewiesene Eigenschaft aus Wellen und Teilchen zu bestehen – es uns unmöglich macht, mit unseren Metaphysik-freien Denkmustern der Gegenwart, eine anschauliche Erklärung dafür zu liefern.

Warum diese Frage wichtig ist?
Weil es Zeiten gegeben hat, wo man nichts davon wusste und gänzlich anders gedacht hat. Und es Zeiten gegeben hat, wo sich alte und neue Deutungsweisen in Bezug auf das Licht vermischten, und interessanterweise genau diese Schnittstellen – wo Harmonie zwischen zwei Denkausrichtungen herrschte – die meisten Meisterwerke der Kunstgeschichte hervorgebracht wurden. Ich spreche hier insbesondere die Früh-Renaissance an.

Als das Licht noch heilig war

Im Mittelalter war Licht de-facto gottgleich. Seine Rolle war nicht die Reflektion, sondern das Mysterium Leben schlechthin. Licht hatte keine Bedeutung um Handlungen zu zeigen, Motive, oder Personen in ihrer Handlung hervorzuheben – dazu diente ein Goldgrund, oder dessen Glanz, dessen Zweck die Betonung des Überirdischen und somit Göttlichen war.

Die Figuren leuchteten von innen heraus, die Ikonenmalerei legt vielfach Zeugnis davon ab. Das Dargestellte musste aus sich herausstrahlen, es war nicht Spiegel, sondern Inhalt – durchdrängt vom Göttlichen. Es ist schattenfrei – man nennt dies das Bildlicht.

Wladimier, 1100, Gottesmutter

Als das Licht den Raum verließ

In der Renaissance wanderte die Lichtquelle aus dem Bild, wodurch das entstand, was wir Beleuchtungslicht nennen. Dadurch konnte man Personen, etwaige Handlungen verdeutlichen, Bildmomente hervorheben.

Man begann Licht  gezielt einzusetzen und erkannte bald, dass eine Bildkomposition die sich nur auf die Körper erstreckte, durch Beleuchtungslicht verändert wurde. Beleuchtungslicht konnte eine Bildkomposition aufreißen, oder gezielt verstärken. Sie erlaubte gezielter den Focus des Betrachters zu lenken.

Caravaggio, 1600, Berufung des heiligen Matthäus

Als das Licht zur Tat schritt

Kraftvolle, verschwenderisch gestaltete Formen, pathetischer Ausdruck entwickeln sich, der Barock kündigt sich an und narrative Momente werden auch in der Malerei menschlicher und damit weitaus empathischer.

Caravaggio entwickelte um Handlungen im Bild hervorheben zu können, das Zeigelicht. Licht wurde so erstmals zum Handlungsträger. Er setzte seine Figuren vor dunklen Hintergrund und wählte bewusst aus, welche Körperpartien ins Licht und somit in den Wahrnehmungsvordergrund gesetzt wurden.

Caravaggio, 1601, Das Abendmahl des Emmaus

Diese hell-dunkel Kontraststeigerung war zugleich eine bis dato nie gesehene Spannungssteigerung in den Bildwelten der klassischen Malerei und hat bis in die Gegenwart nicht nur Maler, sondern auch Fotografen und Filmemacher inspiriert.

So konnte man endlich Handlungsmomente dreidimensional wirken lassen, man möge sich bitte vorstellen, wie das auf die Betrachter zum ersten mal gewirkt haben muss.

Das zuvor beschriebene Göttliche-Licht fand in Caravaggios Bildern auch seinen Raum, er nutzte es um die Handlungen zu dramatisieren, denn mit scheinbar unnatürlichen Lichtquellen kann man die Atmosphäre stark beeinflussen. Also um das klarzustellen, ab Caravaggio diente der Einsatz von Licht der Handlung und der dramatischen Steigerung der Bildwirkung, das steht sehr in Kontrast zum Mittelalter, wo Licht eine gegebene, innere Erscheinung höchstens dazu diente die Bedeutung, oder anders gesagt, den Heiligenstatus oder die Gottesnähe einer Person darzustellen.

Auch Rembrandt verwendete all die Lichtquellen die zuvor beschrieben wurden, auch das Göttliche Licht als unnatürliches Raumlicht findet sich bei ihm. Auch verwendete er das Bildlicht manchmal direkt in den Figuren um sie hervorzuheben, siehe das Mädchen in der Nachtwache.

Rembrandt van Rijn, 1642, Die Nachtwache

Als das Licht zu fimmern begann

Doch Rembrandt ging noch einen Schritt weiter, denn Licht wirkt nicht nur von innen oder von
außen, Licht hat noch eine Eigenschaft, nämlich unterschiedlich an den Dingen zu brechen.

Wir reden in der Malerei vom stofichen Reiz und darüber, was Licht mit den Flächen an sich macht. Die unterschiedliche Wirkung des Lichtes auf unterschiedliche Stoffe, insbesondere auf das Inkarnat, aber auch Bekleidung, Mauern, Glas usw… diese darzustellen, oder nur an einem kleinen Ausschnitt das Material zu erkennen, das nennt sich stoficher Reiz und auch hier gibt es Möglichkeiten in die Dramaturgie der Bildwirkung einzugreifen, ob Haut wie Elfenbein oder wie altes Leder dargestellt wird, ob breite expressive Striche, die feurig gesetzt, oder ins sfumato getauchte Weichheit den Bildcharakter bestimmen.

Rembrandt van Rijn, 1636, Danae

Der objektbezogene stofiche Reiz im Barock, breitete sich aus und übernahm spätestens im
Impressionismus das Kommando über das ganze Bild.

Im Impressionismus Expressionismus und fast zu aufdringlich im Pointillismus wird klar, dass eine Bildwelt von einer einheitlichen Atmosphäre durchzogen sein muss. Hilfestellung gaben die Beobachtungen der freien Natur und ihre Veränderungen durch die unterschiedlichen Lichtverhältnisse.

Der Schatten bekam dadurch mehr Aufmerksamkeit, es reichte nicht mehr „ein ins Dunkle verschwinden“, man erkannte eine ebenso reichhaltige Welt im Dunklen, wie im Hellen. Das Göttliche Licht verschwand aus der Bilderwelt im gleichen Ausmaß, wie die Aufklärung dafür sorgte, dass das Göttliche zur Vergangenheit wurde.

Geometrie des Lichts, Anmerkungen zur Komposition

Komposition eindimensional gedacht, ist sehr einfach, jedoch in seiner Vielschichtigkeit betrachtet, ist sie das Schwierigste in der Kunst. Ich verlasse hier die gängige Lehrmeinung und möchte auf die Möglichkeiten aufmerksam machen, die darin enthalten sind. Denn ich bin überzeugt, dass die Malerei, Photographie und Filmwelt diesbezüglich noch in den Kinderschuhen steckt.

Grundlegend ist folgendes zu sagen: Wichtige Linien ergeben sich durch Objekte in Bezug zueinander und aber auch durch die Blickführung – also statisch und bewegt – denn das Auge des Betrachters wandert.

Senkrecht zentral lässt Würde und Ausgewogenheit, waagrecht lässt Ruhe vermitteln. Diagonalen bedeuten Dynamik, Gegendiagonalen – ihre Harmonisierung in Einhaltung der inneren Bewegtheit. Kreise schließen zusammen, verkörpern Ideale, harmonisieren, Kurvenreiche Linien verleiten den Betrachter sie zu verfolgen, bringen das Auge des Betrachters in Bewegung – sorgen also für Dynamik von außen und helfen uns den Blick des Betrachters zu steuern.

Ich halte mich jetzt nicht mit Dreieckskomposition ala Rafael, oder dem goldenen Schnitt auf, darüber gibt es mehr als genug Abhandlungen. Viel wichtiger ist die Frage, woran mach ich meine Komposition fest.

An den Körpern im Bild, oder an dem Beleuchtungslicht. Ich könnte sie auch an dem Zeigelicht erproben, aber auch an den Flächen des stofichen Reizes, die ja auch zueinander in Position geraten. Ich kann aber auch morphologisch an die Sache gehen und an den Umrisslinien eine Komposition  entwickeln, geschwungene Linien im Wechselspiel mit kantenreichen Linien, oder geraden.

Wir haben da fünf Möglichkeiten: Welche ist ausschlaggebend? Das Hängt vom Motiv ab, also welche dieser Eigenschafen am Bild-Prägendsten ist, aber immer werden all diese Bereiche bei der Bildwirkung eine Rolle spielen. Ich für meinen Teil, beginne immer intuitiv bei der Bildentwicklung und wenn das Ergebnis überzeugt, dann ist es gut. Es bedarf keiner weiteren Gedanken mehr, doch wenn das Ergebnis nicht überzeugt, dann hab ich eben diese Checkliste. Ich kann die Komposition überprüfen – an den Körpern, am Beleuchtungslicht, am Zeigelicht, den Flächen, des stofichen Reizes und an der Linienführung der Morphologie.

Wenn an dem Bild irgendetwas nicht stimmt, dann weil einer dieser Bereiche kontraproduktiv zur Hauptkomposition agiert. Was Komposition ausmachen kann, möchte ich hier mit einen
Beispiel verdeutlichen:

Dramakomposition

Ich nenn das jetzt die „Dramakomposition“. Man nehme anstatt einem zentrierten Dreieck – wie wir es von Rafael gewöhnt sind – zwei Dreiecke, de-zentriere sie, lass ihre Spitze seitlich kippen, setze Wellenlinien leicht aus dem Winkel zum Horizont, unterstütze dies noch zusätzlich mit Geraden – und alles gerät aus den Fugen.

Jean Luis Teodore Gericault, 1819, Das Floß der Medusa

1823 verwendete Kaspar David Friedrich eine fast identische Komposition, zu einem gänzlich anderen Motiv:

Kaspar David Friedrich, 1823, Das Eismeer

 Das erste Point of View

Ein weiterer Aspekt, der unsere Aufmerksamkeit verdient, sind die Blickrichtungen, die gleichsam wie Linien das Bild durchziehen. Das hier nicht nur die Blicke der Figuren auf dem Bild eine Rolle spielen, sondern auch die des Betrachters, ist ebenso wichtig festzuhalten, wie die Rolle von Spiegeln, die meist unterschätzt wird.

Ich beobachte gerne die Menschen während sie die Bilder die ich ihnen präsentiere betrachten. Insbesondere bei meinen Filmischen Versuchen ist mir aufgefallen, dass sie aufhören mit ihrer Umgebung zu interagieren, also komplett in die Filmwelt fallen, sobald in dieser Welt ein Spiegel eine dramaturgische Rolle übernimmt. Vielleicht liegt das daran, dass der Spiegel als Wirklichkeits-Refektion eine dem Betrachter zugewiesene Rolle übernimmt.

Nicht die Erste, aber doch die wirkungsvollste und rätselhafeste Bildkomposition die einen Spiegel und die Blickrichtungen der Figuren und auch des Betrachters interagieren lässt, ist wohl „Las Meninas“(1656) von Diego Velazquez

Diego Velazquez, 1656, Las Meninas

Der Maler steht vor einem Bild und betrachtet den Betrachter.

Aber auch die fünfjährige Infantin Margarita sieht uns an, zu ihrer linken Menina Isabel de Velasco ebenso, auch die Zwergin Marie Maribola und hinten bei der Tür der Vetter Velasquez`s Jose Nieto und ganz im Schatten im Zwischenraum, der Hoferr Guardadamas.

Sechs Personen blicken uns an, doch da wo wir uns selbst sehen sollten, nämlich ganz hinten im Spiegel der uns direkt gegenüber hängt, da findet sich König Philipp IV von Spanien und eine Gattin. Also gelten alle Blicke dem Königspaar, und der Betrachter nimmt dessen Rolle ein. Vielleicht ist das der erste Point of View in der Geschichte der Bildermacher.

Wer jetzt an die Arnolfni Hochzeit (1434) von Jan van Eyck denkt, die ja auch einen Spiegel im Zentrum hat, so muss er sich vergegenwärtigen, das keine einzige Figur ihre Blicke auf den Betrachter lenkt. In der Arnolfni Hochzeit existiert kein Betrachter.

Jan van Eyck, 1434, Die Arnolfini-Hochzeit

 

Ludwig Drahosch

Ludwig Drahosch

(geb 30.03 1969) hat bereits als 9jähriger über 200 anatomische Zeichnungen angefertigt, deren Qualität an die alten Meister der Renaissance erinnern. Bis zu seinen 27 Lebensjahr bleibt sein Weg ein rein malerischer, ab hier begann er Philosophie zu studieren. So entstanden die ersten Wortbild Kombinationen,die in der klassische Malerei mit Aphorismen den Betrachter in ein Thema führen. 1997 gewann er die Goldene Fügermedaille in Wien. 1999 kamen die ersten Lexikoneinträge. Nebenbei hat er Kinderpsychologie unterrichtet, und heute leitet er mit seiner Partnerin Nina c Gabriel das Ateliertheater in Wien, unterichtet Fotaographen in Bildwirkung, Morphologie, Komposition, Kunstgeschichte und Ethik

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